domingo, 12 de agosto de 2012
Os Brancos, Amarelos e Índios são “mutações” do homem original Negro
Anos atrás no “Museu do Homem de Paris” houve uma exposição intitulada “Todos Diferentes, Todos Parentes”, a reportagem que agora posto lembra que se Morton estivesse vivo (Morton foi um grande cientista que morreu em 1851, estudava a “diferença” entre as raças humanas) ele certamente teria um enfarto fulminante ao ver que várias pessoas, incluindo crianças, remontavam, em uma tela de computador, aquilo que ele levou décadas em sua vida fazendo no laboratório. Diariamente, centenas de jovens e curiosos em geral se divertiram na mostra criando “homens” inimagináveis, numa miscelânea que inclui os mais variados tipos de cabelo, olhos, rosto ou mesmo o tamanho do nariz.
Essa brincadeira se confunde com a própria explicação da origem do homem moderno, o Homo sapiens sapiens: a de que, ao contrário do que pensava Morton, as diferenças físicas, tão gritantes a nossos olhos, não passam de detalhes na história de uma espécie que, embora numerosa e espalhada por todo o mundo, em última análiseprovém de um único ancestral. As aparências enganam. “O sentido da visão tem um papel primordial nas percepções humanas, enquanto várias espécies de animais que diferem na cor dos pêlos ou da pele parecem não dar a menor importância a isso”, brinca o francês André Langaney, chefe do laboratório de Biometria de Genética da Universidade de Genebra.
É certo que as questões de um século atrás ainda persistem: se somos descendentes de um mesmo antepassado, por que alguns têm a pele negra, cabelos crespos e olhos escuros, enquanto outros têm olhos puxados, cabelos lisos e a pele amarela? Por que os pigmeus medem em média 1,50 metro, enquanto suecos chegam a 1,77 metro? As diferenças são tantas, que apenas enumerá-las já soa como uma missão impossível — quanto mais listar respostas para cada uma… Mas para geneticistas como Langaney ou o célebre italiano Luigi Luca Cavalli-Sforza, um dos maiores especialistas no assunto,muito mais numerosas e essenciais são as igualdades. Todo homem, seja ianomâmi ou finlandês, possui cerca de 4,5 metros quadrados de pele, 100 órgãos, 450 músculos motores, 211 ossos, 950 quilômetros de tubos (veias e artérias), 100.000 quilômetros de fibras nervosas, 5 litros de sangue, 60 trilhões de células, etc. etc.
Tão importante ainda é que jamais se encontraram genes que pudessem ser considerados característicos de uma única população, por mais isolada que ela viva. Isto é: os cerca de 3 bilhões de componentes do patrimônio genético são compartilhados pelos 6 bilhões de homens que ocupam o Planeta. Sem exceções. É o que asseguram décadas de pesquisas, em especial as realizadas por aqueles dois especialistas. Langaney concentrou seu trabalho em três genes que são fundamentais no ser humano. O primeiro, responsável pelo tipo sangüíneo, é o sistema ABO. O outro, o do fator Rhesus, determina o Rh positivo e negativo. Quanto ao terceiro, o Gm, é o gene que produz a imunoglobulina, substância essencial para o sistema imunológico. Tais genes se encontram em centenas de grupos étnicos, cujas células a equipe de Langaney vasculhou. E o pesquisador é taxativo: isto descarta a possibilidade de existirem genes “brancos”, “negros” ou “amarelos”, como se acreditou até há pouco.
“Nenhuma população se isolou por um tempo suficiente para se constituir como uma raça completamente diferenciada”, garante Cavalli-Sforza. Professor da Universidade Stanford, nos Estados Unidos, ele diz isso com a autoridade de quem nos últimos cinqüenta anos se dedicou a construir a mais completa e ambiciosa árvore genealógica da espécie humana e hoje se dá ao conforto de andar de chinelos nos corredores da universidade.
Sforza testou nada menos de 120 características humanas gravadas nos genes, inclusive o fator Rhesus e os sistemas ABO e Gm. E também não poupou o computador de Stanford para reagrupar milhares de trabalhos lingüísticos e arqueológicos, a partir dos quais selecionou os 42 grupos mais estudados, numa amostragem perfeita doshabitantes dos cinco continentes. Etíopes, pigmeus, europeus em geral, lapões, esquimós, japoneses, polinésios e índios americanos são apenas algumas das etnias escolhidas por ele. E, a partir desses estudos, o geneticista genovês radicado nos Estados Unidos chegou a uma conclusão inovadora: a de que era possível reconstituir a história da evolução humana com base na freqüência de certos genes, o chamado critério de distância genética.
O fator Rhesus é um exemplo que pode ajudar a entender essa conclusão. Sforza verificou que 16% dos ingleses tinham o fator Rhesus negativo, enquanto a freqüência nos bascos era de 9% e nos japoneses 0%. “Se nos limitarmos ao Rhesus, podemos dizer que os ingleses são mais próximos dos bascos que dos japoneses.” É lógico que, para obter a distância genética entre as populações, Sforza não usou apenas um gene; analisou mais de uma centena. Graças a esse critério, pôde chegar então às sete grandes famílias, os colonizadores da Terra: africanos, caucasianos, asiáticos do sul, asiáticos do norte, australianos, insulares do Pacífico e ameríndios.
Interessante que muitos vão dizer que o homem foi criado a imagem e semelhança de Deus, partindo-se dessa premissa e se esse for o mesmo Homem Moderno como nós o conhecemos, então Deus era Negro. Muitas pessoas desde criança questionam, por que os homens criados a imagem e semelhança de Deus são tão diferentes entre si? Por que há Brancos, Negros, Amarelos etc.? Os Brancos, Amarelos e Índios são “mutações” do homem original Negro.
Resumindo o trabalho tanto de Langaney quanto de Sforza: se existem diferenças genéticas entre grupos étnicos, elas estão somente na freqüência com que cada gene ou grupos de genes se apresentam nas diversas populações. O que faz, então, com que os etíopes tenham a pele escura, enquanto os belgas têm pele clara? Ainda é cedo para esperar uma resposta definitiva, mas hoje há um consenso de que as diferenças são circunstanciais. “Provavelmente, uma simples questão de clima”, explica Langaney. Do ponto de vista bioquímico, por exemplo, não existem classificações como brancos, negros e amarelos: apenas pessoas com menos ou mais melanina. É essa substância, presente nas camadas profundas da epiderme, que responde pela coloração da pele, dos cabelos e dos olhos. Quanto mais melanina, mais escura a pele.
Ainda não conseguimos explicar o mecanismo de incidência do sol na coloração da pele, nem como isso se transfere hereditariamente, mas sabemos muito bem, por outro lado, que a síntese da vitamina D depende diretamente dos raios ultravioleta”, revela Langaney. Presentes em maior quantidade nas zonas tropicais, esses raios são menos absorvidos por peles escuras do que pelas claras. A falta de vitamina D, por sua vez, causa raquitismo. “Basta uma simples olhadela no mapa-múndi para notar que, geograficamente, de acordo com a região em que se estabeleceram, as populações são menos ou mais claras.” Antes das grandes migrações que, a partir do século XVI, marcaram a história da humanidade, todos os grupos de pele mais escura se situavam nas zonas tropicais, enquanto os mais claros são sempre aqueles próximos das latitudes mais altas. Ao mesmo tempo, zonas intermediárias, como as Filipinas ou a Índia, são ocupadas por pessoas de cores igualmente intermediárias.
Segundo a teoria mais aceita atualmente, os homens que migraram da África Central ou do Oriente Próximo em direção ao norte teriam mudado de cor de pele para melhor absorver os raios ultravioleta . Assim, escapariam à ameaça do raquitismo, já que o Sol aparecia menos por lá do que nas terras de onde, supõe-se, vieram.
Além disso, tudo leva a crer que as diferenças de cor que notamos entre um negro e um asiático, por exemplo, ocorreram há pouco tempo na escala de desenvolvimento da humanidade. Principalmente quando comparadas com características essenciais: é quase certo que o código genético que determina que todos tenham 4,5 metros quadrados de pele antecedeu em muito o que determina a coloração da pele. Para usar o mesmo exemplo, a cor da pele parece levar de 20.000 a 40.000 anos para se modificar.A conclusão vem do fato de a América ter sido povoada, a partir da Ásia do Norte, há não mais de 40.000 anos. Este intervalo teria sido suficiente para que a incidência solar dos trópicos fizesse efeito e escurecesse as populações que ali se estabeleceram, os ameríndios. “E o que são 40.000 anos diante dos 4 milhões de anos que forjaram biologicamente a espécie humana?”, pergunta Langaney.
Assim como a cor da pele, as estaturas também parecem estar ligadas ao tipo de meio ambiente eleito por uma população. E não deve ter sido necessário muito mais tempo do que o gasto nas mudanças de cor para que populações africanas desenvolvessem estaturas tão discrepantes como entre pigmeus (1,50 metro), habitantes da floresta equatorial, e os saras (1,80 m) que habitam zonas áridas do continente. É certo que a transformação das sociedades rurais agrícolas em sociedades urbanas industrializadas interferiu violentamente nessa divisão: um estudo da média de altura dos recrutas militares franceses entre 1880 e 1970 mostra que a população masculina do país chegou a crescer 7 centímetros nesses noventa anos. As exceções só confirmam a regra.
A seu modo, Sforza também reforça a tese de que as diferenças aparentes são mais ligadas a fatores climáticos e ambientais do que a origens distintas. Em sua árvore genealógica, a cor da pele não é um critério e nada impede que brancos e negros saiam da mesma família. Os branquelos lapões do norte europeu vieram do mesmo grupo — caucasianos — que originou os escuros berberes da África. As diferenças, assim como a distância genética, portanto, foram adquiridas através do tempo. Quanto mais distantes geograficamente, menos as populações se parecem. “A rede genética mostra que as discordâncias se fizeram durante a colonização do mundo”, esclarece Langaney.
Embora a cadeia genética de cada uma dessas famílias tenha sofrido alterações à medida que elas se afastavam e se subdividiam, nenhuma desenvolveu qualquer tipo de gene específico. Recentemente, Sforza demonstrou que, além da coincidência geográfica,a familiaridade genética se superpõe quase sempre a uma familiaridade lingüística. Ou seja, quanto mais geneticamente próximos os grupos, mais suas línguas se correspondem.
Arqueologicamente, hoje poucos duvidam da origem africana do “homem moderno”: supõe-se que ele surgiu entre a África Central e o Oriente Próximo, há 100.000 ou 150.000 anos. Pelo menos é o que indicam seus vestígios mais antigos, entre 100.000 e 125.000 anos, encontrados no continente africano. Mas foi com a descoberta do Homem de Qafzeh, um crânio desenterrado na Palestina, que a tese da migração do Homo sapiens sapiens começou a se concretizar: Eva, o nome dado ao mais perfeito exemplar do passado humano, viveu há 92.000 anos. Para Sforza, a data-chave do momento em que os ramos africanos e não-africanos se separaram para iniciar a grande andança, espalhando tipos tão diferentes pelos quatro cantos do mundo que, às vezes, é difícil acreditar virem todos do mesmo ancestral. Para Langaney e Sforza, apenas mais uma prova da sabedoria do velho ditado popular: as aparências realmente enganam.
É amigo leitor, podemos dizer filosoficamente: os nossos sentidos nos enganar….
Abraços do Benito Pepe
Dizem que Cronos devorava seus filhos, pois, temia o que o destinho lhe tinha preparado: Ser destronado e morto por um destes. O que de fato aconteceu ao Réia salvar o pequeno Zeus que mais tarde matou Cronos e tirou seus irmão da barriga do pai.
Destino, és inexorável,
mesmo com Cronos, fostes implacável.
Não nos deixa escolha
em suas peripécias...
Não há quem o tolha,
com pedidos ou falácias.
Traças um caminho
para que todo o ser
possa percorrer
ora acompanhado, ora sozinho.
Por vezes é longo,
cheio de espinhos,
outras breve, como um ditongo...
Mas, sempre soas o gongo!
Destino, és inexorável,
mesmo com Cronos, fostes implacável.
Não nos deixa escolha
em suas peripécias...
Não há quem o tolha,
com pedidos ou falácias.
Traças um caminho
para que todo o ser
possa percorrer
ora acompanhado, ora sozinho.
Por vezes é longo,
cheio de espinhos,
outras breve, como um ditongo...
Mas, sempre soas o gongo!
Não há pressa
o tempo passa
espero seu silenciar
para que eu possa
enfim, silabar
o seu andar,
o seu falar,
o seu olhar...
o nosso amar.
Não há pressa
o tempo voa
pensamentos a beça
estou atoa
esperando que você peça
debaixo da garoa
que eu te impeça
que se apague a nódoa,
que minhas palavras, meça.
Não há pressa
talvez, efeitos do vinho
gira minha cabeça
a procura de carinho.
Tendo esperança
de que não fiques sozinho...
Luzia Escongisk
o tempo passa
espero seu silenciar
para que eu possa
enfim, silabar
o seu andar,
o seu falar,
o seu olhar...
o nosso amar.
Não há pressa
o tempo voa
pensamentos a beça
estou atoa
esperando que você peça
debaixo da garoa
que eu te impeça
que se apague a nódoa,
que minhas palavras, meça.
Não há pressa
talvez, efeitos do vinho
gira minha cabeça
a procura de carinho.
Tendo esperança
de que não fiques sozinho...
Luzia Escongisk
domingo, 22 de julho de 2012
Mary Wigman e a dança do expressionismo
Artigo fantástico sobre Dança Expressionista. Boa leitura!!!
Por Lígia Helena e Luanda Eliza
O expressionismo alemão
Para o expressionismo, sobretudo germânico, “a arte era muito mais do que um aspecto da atividade humana”. Em última análise, ela circunscrevia o único momento em que a subjetividade podia dar provas de sua potência, num mundo em que os limites impostos pelos processos objetivos praticamente anulavam qualquer autonomia do sujeito.
Paralelamente aos impulsos pioneiros dos dançarinos alemães, desde antes da Primeira Guerra Mundial, uma geração de professores e coreógrafos alemães, incluindo Laban e Wigman, buscou libertar o vocabulário da dança dos rígidos códigos do ballet clássico e criou um novo tipo de dança. A tentativa era de usar o movimento para expressar as suas emoções mais profundas a fim de alcançar leis universais de expressão.
A dança moderna na Alemanha se desenvolveu principalmente como uma busca por essências que respondessem à grande ansiedade e inquietude características do conceito histórico da I Guerra e das então recentes elaborações da psicanálise de Freud. A resposta a esses fatos foi um movimento para dentro. Para os dançarinos, como para toda uma geração de artistas expressionistas, a única verdade viria das emoções internas, já que a realidade exterior não se mostrava confiável.
As outras influências poderosas na formação do expressionismo alemão vieram da tradição austro germânica do cabaré, com seu desejo de transformar a vida cotidiana em eventos artísticos, e do conceito de Nietzsche de um “novo homem”.
Primeiras referências
Marie Caroline Sofie Wigmann (1886-1973), Mary Wigman, começou na dança pela Escola Rítmica de Dalcroze, que formulou um sistema de ensino segundo o qual a educação auditiva deveria começar por um senso rítmico que é basicamente muscular, estipulou assim que o corpo era o instrumento primordial para assimilação da música. Teria importante repercussão sobre a nascente dança moderna através de seus três princípios: 1. O desenvolvimento do sentido musical passa pelo corpo inteiro. 2. O despertar do instinto motor conscientiza as noções de ordem e equilíbrio. 3. A ampliação da faculdade imaginativa se faz por livre troca e íntima união entre o pensamento e o movimento corporal.
No entanto, Mary Wigman, rompe com ele por discordar de seu insistente método de contagem do ritmo, que destruía a imaginação do movimento. Na mesma época um amigo, Emil Nolde, pintor expressionista que foi influência fundamental na primeira fase de seu trabalho como criadora (com suas máscaras que inspiraram-lhe uma dança trágica de movimentos sôfregos) lhe fala sobre Rudolf Von Laban: “Ele se move como você e dança como você, sem música.”
Laban é criador de um método de registro gráfico dos movimentos corporais, o Labanotation, com o objetivo de provar que o movimento corporal determina todas as formas de arte, pois encerra a energia básica para qualquer modo de expressão.
Wigman tornou-se então aluna e, depois, assistente de Laban quando compôs seu primeiro solo Wich Dance (Dança da Bruxa), uma dança que se utilizava da máscara e que ficou marcada para ela e seu mentor por ser absolutamente revolucionária.
Durante este encontro com Laban, Wigman afirma ter descoberto a si mesma, encontrando a concepção sobre o movimento como fonte de análise introspectiva, contrapondo-se a mera ilustração da realidade fornecida pela mímica.
Ausdruckstanz: a dança do expressionismo
O expressionismo alemão
Para o expressionismo, sobretudo germânico, “a arte era muito mais do que um aspecto da atividade humana”. Em última análise, ela circunscrevia o único momento em que a subjetividade podia dar provas de sua potência, num mundo em que os limites impostos pelos processos objetivos praticamente anulavam qualquer autonomia do sujeito.
Paralelamente aos impulsos pioneiros dos dançarinos alemães, desde antes da Primeira Guerra Mundial, uma geração de professores e coreógrafos alemães, incluindo Laban e Wigman, buscou libertar o vocabulário da dança dos rígidos códigos do ballet clássico e criou um novo tipo de dança. A tentativa era de usar o movimento para expressar as suas emoções mais profundas a fim de alcançar leis universais de expressão.
A dança moderna na Alemanha se desenvolveu principalmente como uma busca por essências que respondessem à grande ansiedade e inquietude características do conceito histórico da I Guerra e das então recentes elaborações da psicanálise de Freud. A resposta a esses fatos foi um movimento para dentro. Para os dançarinos, como para toda uma geração de artistas expressionistas, a única verdade viria das emoções internas, já que a realidade exterior não se mostrava confiável.
As outras influências poderosas na formação do expressionismo alemão vieram da tradição austro germânica do cabaré, com seu desejo de transformar a vida cotidiana em eventos artísticos, e do conceito de Nietzsche de um “novo homem”.
Primeiras referências
Marie Caroline Sofie Wigmann (1886-1973), Mary Wigman, começou na dança pela Escola Rítmica de Dalcroze, que formulou um sistema de ensino segundo o qual a educação auditiva deveria começar por um senso rítmico que é basicamente muscular, estipulou assim que o corpo era o instrumento primordial para assimilação da música. Teria importante repercussão sobre a nascente dança moderna através de seus três princípios: 1. O desenvolvimento do sentido musical passa pelo corpo inteiro. 2. O despertar do instinto motor conscientiza as noções de ordem e equilíbrio. 3. A ampliação da faculdade imaginativa se faz por livre troca e íntima união entre o pensamento e o movimento corporal.
No entanto, Mary Wigman, rompe com ele por discordar de seu insistente método de contagem do ritmo, que destruía a imaginação do movimento. Na mesma época um amigo, Emil Nolde, pintor expressionista que foi influência fundamental na primeira fase de seu trabalho como criadora (com suas máscaras que inspiraram-lhe uma dança trágica de movimentos sôfregos) lhe fala sobre Rudolf Von Laban: “Ele se move como você e dança como você, sem música.”
Laban é criador de um método de registro gráfico dos movimentos corporais, o Labanotation, com o objetivo de provar que o movimento corporal determina todas as formas de arte, pois encerra a energia básica para qualquer modo de expressão.
Wigman tornou-se então aluna e, depois, assistente de Laban quando compôs seu primeiro solo Wich Dance (Dança da Bruxa), uma dança que se utilizava da máscara e que ficou marcada para ela e seu mentor por ser absolutamente revolucionária.
Durante este encontro com Laban, Wigman afirma ter descoberto a si mesma, encontrando a concepção sobre o movimento como fonte de análise introspectiva, contrapondo-se a mera ilustração da realidade fornecida pela mímica.
Ausdruckstanz: a dança do expressionismo
“Quem foi o louco que afirmou que a dança depende da música.”
Mary Wigman
Wigman não se limitou a propagar modelos apreendidos, para ela era necessário construir uma nova arte, então desenvolveu sua própria dança que ficou conhecida como Ausdrucktanz (literalmente, a dança da expressão).
Criou obras solo e de grupo nas quais personagens eram substituídos por tipos universais, genericamente chamados MULHER, MORTE, DOR. Através de seus gestos ela criava alegorias que funcionavam como ampliações coreográficas da vida. A dança de Wigman centrava-se na oscilação das emoções humanas, pois tentava sintetizar os pólos opostos da tensão e do relaxamento, da contração e da expansão. Em Evening Dances (Danças Noturnas) Wigman condensava as forças de Deus e do demônio dentro dela própria.
Em busca de uma “arte alemã pura e essencial”, Wigman faz a coreografia de uma época sofrida, quando a Alemanha, recém saída de uma guerra, encaminha-se para outra, motiva-se pelo grotesco e pelo demoníaco, explorando estados emocionais primitivos, expressos em movimentos abstratos que usavam o corpo inteiro dos intérpretes. Canções de Tempestade e Totenmal (Monumento aos mortos) são afrescos sobre o caos existencial e o horror da guerra, cabeça baixa, ombros caídos e braços crispados. Sua conquista pelo espaço assume aspecto belicoso, levando o corpo a uma movimentação tensa como a de um guerreiro que persegue o inimigo.
Para ela a dança deveria ter liberdade para expressar individualidades através da humanidade que o bailarino poderia expressar e não pela forma. Ao fazê-lo a coreógrafa criou um tipo de dança que deveria personificar a própria emoção. Em algumas coreografias os dançarinos usavam máscaras, recurso que despersonalizava os intérpretes, transformando-os em tipos e emoções universais, ocultos sob formas ameaçadoras e rígidas o rosto transfere para o corpo todo o potencial emotivo. Eles tentavam assumir uma estrutura sobre-humana, num eco do novo homem de Nietzsche, que influenciava sua criação pelo seu pensamento: “Apenas pela dança eu posso falar adequadamente das coisas maiores.”
Wigman também rejeitava a utilização interpretativa da música julgando-a outro modo de sujeição. Dizia que a música não podia preexistir à dança e que, por isso, o trabalho do compositor e do coreógrafo deveria realizar-se ao mesmo tempo. Frequentemente coreografou sem música servindo-se do ritmo marcado por pés descalços ou por pequenos conjuntos de percussão. Tal despojamento enfatizava ainda mais o caráter trágico de sua dança.
Outro preceito: a dança não conta uma história. Concentra em símbolo ou mito aquilo que está nascendo. Logo seu caráter narrativo, aceito por outros pioneiros da escola moderna jamais encontrara lugar nas criações de Wigman.
Como pedagoga Wigman não tratava seu trabalho como aula, mas como práticas de dança. Ela introduziu uma qualidade emocional ao seu movimento e encorajou seus alunos a encontrarem sua própria individualidade, serem eles mesmos, não copiarem, mas sentirem o movimento. Sua dança culminava num improviso do grupo. Seus movimentos vinham diretamente da respiração. Entre seus muitos discípulos destaca-se Hanya Holm, que radicando-se nos Estados Unidos perpetuou o estilo de Wigman. Porém a mestra afirma não considerar a criação de Holm como continuidade de seu método e sim apenas o uso da técnica como preparo corporal.
Considerando degenerado seu tipo de arte os nazistas fecharam a escola de Wigman em Dresde e ela passou o período da guerra vigiada. Depois de 1945 reabriu sua escola em Berlim Ocidental, continuando também a frente de sua companhia.
Sua última coreografia, feita aos 56 anos, é o que Wigman chama de “Agradecimentos e Despedida”, um pequeno poema lírico composto pela própria dançarina.
Bibliografia
- Canton, Kátia. E O PRÍNCIPE DANÇOU, O CONTO DE FADAS, DA TRADIÇÃO ORAL A DANÇA CONTEMPORÂNEA. Ed. Ática.
- Pveynods, Nacy e McCorninck, Malcon. DANCE IN THE TWENTY CENTURY. Yale University Press.
- Bergsohn, Isa Partsch e Bergsohn, Harold. THE MAKERS OF MORDEN DANCE IN GERMAN. Princeton Bool Company.
- Wigman, Mary. THE LANGUAGE OF THE DANCE. Wesleyan University Press.
- Portinari, Maribel. HISTÓRIA DA DANÇA. Editora Nova Fronteira.
As danças típicas que embalam os paranaenses
Diferentes ritmos e influências compõem as danças típicas paranaenses. As batidas do fandango no litoral, a homenagem ao patrono da comunidade negra da Lapa e o colorido do pau-de-fita são alguns exemplos.
Quer saber mais? Então veja a seguir algumas das principais danças típicas do nosso estado:
Fandango
Dança típica do litoral paranaense, o fandango está fortemente associado ao modo de vida caiçara. Os versos são cantados ao som de violas e rabecas. A dança pode acontecer em pares ou através dos chamados batidos, quando os homens usam tamancos de madeira, intercalando palmas e batidas no assoalho.
Curitibano
O curitibano é uma dança de roda praticada aos pares, conhecida especialmente no município de Campo Largo. Ao ritmo da música tocada em gaita, as quadrilhas cantam declarações de amor, despeitos e ciúmes. Os rapazes tiram versos, as moças respondem e os casais vão dançando. A encenação só termina quando todos os pares tiverem cantado.
Quebra-Mana
Também conhecida como quero-mana, é uma dança popular não apenas no Paraná, mas no Rio Grande do Sul e em São Paulo. Sua execução é sapateada, valsada e acompanhada por violas e palmas.
Nhô-Chico
Também popular do litoral, o nhô-chico é uma das danças originárias do fandango, mas tida como nascida da marinha paranaense. Formados em roda, os pares volteiam e sapateiam ao som de violas e do canto dos violeiros.
Dança de São Gonçalo
Originária de Portugal, a dança de São Gonçalo é praticada em alguns locais do interior do Paraná, com registros também na Ilha dos Valadares. A cerimônia que envolve reza e procissão acontece em torno da imagem do santo. A dança, acompanhada de música de viola, é dividida em partes, chamadas de ‘voltas’. No Paraná, essas ‘voltas’ têm nomes especiais,como ‘marcapasso’, ‘parafuso’, ‘despontam’, ‘confissão’ e ‘casamento’.
Pau-de-fitas
Trazida para a Região Sul do Brasil por colonos alemães, essa dança está presente em muitas festas típicas. Um mastro de três metros de comprimento é colocado em pé e nele fica amarrado um conjunto de fitas de variadas cores. O pau-de-fitas não tem uma música específica, sendo acompanhada geralmente por conjuntos de violão, cavaquinho, pandeiro e acordeom.
Congada da Lapa
Manifestação cultural típica do Paraná, a congada está ligada ao culto a São Benedito, patrono espiritual da comunidade negra da Lapa. A manifestação veio dos descendentes de escravos e graças a eles se manteve. A participação na dança é restrita a descendentes de africanos e devotos de São Benedito, não sendo permitida a participação de outras etnias.
Boi de Mamão
Apesar de ser uma manifestação folclórica típica de Santa Catarina, também é verificada no Paraná. Trata-se de um auto em tom cômico, mas com um elemento central dramático: a morte e a ressurreição do boi. Apresenta elementos comuns com o bumba-meu-boi nordestino e também outras atividades como a dança do pau-de-fitas.
Dança típica do litoral paranaense, o fandango está fortemente associado ao modo de vida caiçara. Os versos são cantados ao som de violas e rabecas. A dança pode acontecer em pares ou através dos chamados batidos, quando os homens usam tamancos de madeira, intercalando palmas e batidas no assoalho.
Pau-de-fitas
Fonte: http://www.gazetadopovo.com.br/vidaecidadania/retratosparana/curiosidades/conteudo.phtml?id=1197006
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